中国新纪录影像的力与痛
-----为乌山头影展而写

吕新雨(复旦大学新闻传播学系教授)

 

感谢第九届乌山头纪录电影节的邀请，使我能够有机会与台湾的朋友们分享大陆的纪录片。当代中国纪录片的崛起是当代中国重要的文化现象。从八十年代中后期、九十年代以来，一直到今天，中国的纪录片一直保持着一种令人惊讶的繁荣局面。它开始于对中国传统的宣传类节目样式：专题片的反叛基础之上，这种反叛是从体制内和体制外同时进行的。这也是我为什么称它为新纪录运动。

 

其中，1989年中国发生的天安门事件对于这种转变有非常重要的影响。它使得中国的一些影像工作者开始意识到自下而上地了解中国现实社会，从而理解中国社会是必要的。而传统的自上而下地图解和宣传是不“真实”的，在新的“真实”的合法性的大旗下，中国新出现的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化，而且是不约而同的共同追求。所以在大量的“田野调查”的基础上，我在研究中第一次正式把它命名为当代中国的“新纪录运动”，它包括体制外与体制内两个方面。这个称呼还意味着这个运动其实与中国社会自八十年代以来的社会发展和变化有着紧密的血缘关系，它对中国当代社会的发展给予了特别的关注和读解，这种关注更多地具有民间的视角和意义，独立制片开始赢得前所未有的空间和地位,民间制作由于DV的出现而方兴未艾。

 

与此同时，体制内的纪录片也在中国赢得了空前的发展,在有些电视台,它被作为专业水平的检验和体现。从中央台到地方台，纪录片的栏目生存得以确立，建立了通过大众传媒与观众见面的渠道，培养了大批中国的观众群落，为纪录片在中国的发展起了很大的推动作用。在我的书《纪录中国——当代中国的新纪录运动》中，我描述了这一运动的主要脉络。我阐述了新纪录运动对旧的乌托邦的反抗和拆解，这里的旧的乌托邦主要指的是政治意识形态意义上的，它既包括传统的社会主义意识形态，也包括整个八十年代对西方想象的乌托邦。

 

蒋樾的《彼岸》作为此次参展创作时间最早的片子，是当代中国新纪录运动最有代表性的作品之一，是一个标志性的存在，它体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对真个八十年代面向西方的理想主义的乌托邦的反省，是对传统专题片的全方位的反叛，旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川的《八廓南街16号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的破产，但是我现在发现，这个冲动其实一直都没有断绝，而且在新的条件下有了新的延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质的特点，它的意义并没有被消竭，而是重新获得了一种对现代文明和现代化的批判力量，这个特点不仅体现在作为象征的西藏，而且也体现在与城市相对立的乡村。季丹仍然和吴文光、段锦川当年一样去远方寻找乌托邦，她在西藏与当地的藏民长期生活在一起，并且学会了藏语，《贡布的幸福生活》就是她这种朝圣般的行为的结果，表现的是藏族人的日常生活，对这些日常的生活，季丹用了“幸福”这个词作为评价（无独有偶，蒋樾一部表现面临下岗压力的铁路车站的工人的生活的片子，它的名字是《幸福生活》），那里的一些素材甚至是M9000的机器用VHS的机器拍摄而成的。在这些片子里，可以看到她对藏民以及他们的生活方式的一种礼赞，而这些片子是2003年云南的人类学影展上才第一次正式与公众见面的，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十余年，这里面是她自己一路走过的生命体验。在刚刚结束的第二届云之南人类学影展初评中，我看到一部更年轻的作者的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟一起去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这样的取向，也就是对一种未被现代文明所侵染和同化的异文化精神的咏叹和认同。

 

这样的趋向我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新电影《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，吴文光《流浪北京》表现的是五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京，这个中国最核心城市中寻梦的，而这个梦想的结束和破灭却是一直要到《四海为家》，这些没有被北京实现的梦想延续到了西方，吴文光的主人公以各种方式去了西方，从美国到欧洲，结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭，吴文光的比较新的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业基础上的流行文化上的。在这种对现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思的，获得了一种延续的意义，从城市的出走，到乡村去寻找精神的乌托邦，这其实依然是对八十年代的延续，这从第五代导演田壮壮的纪录片《德拉姆》中就可以看到这一点。从城市的立场对生活在乡村和苦难中的人的尊严致敬，这样的片子有沙青《在一起的时光》，还有魏星的《学生村》。

 

新纪录运动从八十年代末到九十年代中期，它的第一个阶段已经完成，个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这一点在我的书中所阐述的主要作者和作品身上都有很鲜明的体现。在电视商业化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业电视纪录片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。

 

第二个阶段性是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起而出现的，纪录片开始出现多元化发展的趋势。新生代的作者身处九十年代中后期，这是一个已经完全不同的历史环境，反抗专制的冲动已经不再是主导型的力量，社会的和政治的意义已经不那么重要，于是我们看到了很多新的因素的出现，这包括它的创作群体不再是围绕电视台而出现了，从先锋艺术的领域和电影学院的学生中间出现了很多纪录片的作者，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去，对形式的关注可以压倒对直接的社会和政治的关注，作为反叛的纪录运动，对于很多年轻人来说，更直接的冲动似乎是在形式上的反叛。在题材上，对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，同性恋题材、少数民族题材、底层生活，矿工、妓女、失地农民、各种打工者、吸毒人群，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔，在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的扩展。纪录片创作的多元化局面已经形成。

 

本次参展的片子中，英未未的《盒子》是一部同性恋题材的片子，在同类的片子中，这是一部有影响的作品，虽然导演有不自觉的异性恋的角度，但绝没有做奇观性的展现，而是致力于挖掘她们情感世界的诗意性的存在，从而具有强烈的感染力，使得同性之恋在这里成为一种非常自然的情感。

 

在我推荐这些纪录片中，还有一个贯穿的线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是中国的现代化与乡土中国短兵相接的地方，是中国的沿海和内陆短兵交接的地方，也是中国和全球化/西化短兵交接的地方。对于广州来说，这个中国沿海最早现代化的城市之一，三元里正是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，如果沿用一个大家都熟悉的说法，那是大陆文明与海洋文明短兵交接的地方，当年的大英帝国对中国倾销的大量鸦片就是从这里上岸进入中国腹地的，晚清重臣林则徐这里禁烟硝烟，由此引发第一次鸦片战争。

 

1841年，第一次鸦片战争中最大规模民间抗争爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落，抗争是由“社学”（民间教育机构）领导的，它也是乡土中国与西方文明直接交锋的开始。我们从小学习的历史教科书中都有关于三元里抗英的故事。但是一百多年后的今天，城市的扩张已经使得三元里成为一个“城中村”，也就是它在城市中保留了乡村的聚落形式，政府在城市扩张的征地过程中，保留了农村的居住地和农村户籍制度，当四周的现代化建筑将它们包围起来的时候，他们就成了城市中的乡村。随着城市中地价飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利，而且它地处广州火车站，这是中国人口流量最大的火车站，因为它是中国民工潮最大的集散地，因此它是中国的城市和乡村相互叠加的地方，也是人口和体制最复杂的地方，这里是广州毒品、犯罪和色情业最发达的地方，也是城市管理最混乱的地方。三元里，这是一个承载了整个中国近代史和现代化发展历史的地方，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以历史堆积物的形式，以一种取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录片运动的一个结果。

 

当年吴文光以纪录北京先锋艺术家的生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意用《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应：艺术与现实、历史的关系与问题。这是一个由威尼斯双年展资助的项目，它完成的除了这部纪录片，还有一本同名出版物，欧宁在为这本出版物写的序言用了这样的标题：“历史之债”。项目的实施工具有6部DV摄录机、1部DAT录音机，三部数码相机，三部普通相机，由9个拍摄者，2个声音艺术家共同合作完成，这部片子的创作者是一个群体，欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，缘影会是由欧宁和曹斐创立的一个关于电影与艺术的民间组织，他们的网站是：www.u-theque.org.cn, 上面有他们关于这个《三元里》项目的阐述和介绍。

 

在这个创作群体中的黄伟凯，是本次参展的另一部作品《飘》的导演，它表现的是一位流浪歌手从河南农村来到广州在地铁里唱歌，他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，而他个人的命运又是如何与这个时代的大命运结合在一起的，片子的结局是他被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拼命地追赶着被警车带走的片子的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来了。但是另一个来到广州的外来人员就没有这么幸运，他在收容站里死去，这就是著名的孙志刚案件，孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个故事的三天之后，在孙志刚这个名字的背后是那些隐名埋姓的巨大的从农村涌向城市的群体，他们也成为这个片子潜在的无名的主角。

 

在一个大变动的时代里，每个人的命运其实都面临挑战，一切固定的东西都消散了，个人的命运也都是这个整体的时代命运的一部分。但是，重大的社会性的变动，在任何意义上都是不应该被纪录影像所忽视的，这也正是本次参展影片《淹没》的意义，它全景式地纪录了由于三峡工程而被淹没的一座中国的小城镇的命运，它的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。它是近期中国纪录片最重要的作品之一。现代化过程对能源与电力的需求，是三峡工程得以被建立的时代动机，但是在它的背后，是底层人民的苦痛。

 

康建宁的《当兵》和仲华的《今年冬天》分别从外部和内部不同的视角表现了一个特别的青年群体，那就是当兵的人，他们对于这个时代和个人命运的迷惘，他们的情感诉求。这两位导演属于不同的两代，康建宁是新纪录运动第一代导演中的重要人物，而仲华是新生代导演，他们在自己的片子中都做了不同的探索与表现，着重与关注的不同，使得它们之间的比较很有意味。

 

在一个巨大转型的社会和时代中，作为运动出现的纪录影像的意义在于：它承载了历史巨轮下的人的痛苦和置身其中的我们对意义的追寻，它以自己的力量试图暴露和揭示历史的压迫和剥削，在历史的铁的逻辑中，努力为作为“人”的生存诉求和情感诉求找寻安置的所在，——艺术以此确立自己与时代、社会的关系，并在此基础上成为对历史逻辑进行质疑的力量：人类自我救赎的力量。把这个问题放在当下的中国，可以更清楚地看到和体会到今天中国的 “艺术” 之为艺术的天命，那就是重新确立艺术和这片土地上卑贱而顽强地活着的人民的联系，为人的情感和生存寻求合法的论证。

 

在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富，特别是对于具有民族创伤性集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性无庸置疑。段锦川和蒋樾作为新纪录运动第一代最重要的纪录片导演，在最近几年中开始致力于历史类纪录片，《暴风骤雨》就是其中最重要的作品，它用口述史的方式表现了新中国的土地改革，及其背后的历史真相，使我们面对历史巨大的复杂性，从而开辟了多重读解历史的空间。

 

当代中国的新纪录运动是内在于中国社会发展之中的，它是一种历史的冲动。中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，我不这样认为。纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它所指向的是现实本身，这种现实自身的力量甚至可以逾越导演的主观力量，现实自身的客体性造就了一种神秘性，它已经无法被一种或某些简单的理论或者观念所涵盖，如何从内部理解中国这个巨大的复杂的神秘的客体？这或许正是当代中国的新纪录运动的力量所在，因为它正是和这种复杂的现实性联系在一起的。

 

在一个多元化的纪录影像的时代，新纪录运动中的镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实，在种种复杂和纠缠中，中国的纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深处开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚，——这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。

2005年10月25日凌晨，上海