影响轨迹

我们为什么需要纪录片？--故事片与纪录片的分野及现状反思

在当今的中国，我们每天的电视屏幕上已经很热闹了，滚动播出的新闻，不同档的电视连续剧，花团锦簇的综艺节目、游戏节目……我们还需不需要纪录片，为什么还需要纪录片？创作者与观众的契合点究竟在那里，这个问题直接关系到中国的电视纪录片在中国的发展与命运。
中国电视纪录片自九十年代蓬勃发展以来，它的第一个高峰业已完成，其标志是培养了一大批中国的电视纪录片观众和国家电视台的纪录片制作人，使一批电视纪录片栏目在全国各大电视台得以出现和运作，形成了一种中国特色的引人瞩目的纪录片现象。然而自九五、九六年以来，这一发展从高峰走入低谷，当年的火爆局面似乎好景不再，收视率也呈下降趋势。收视率不高，从世界范围来说，对于纪录片来说其实并不是新闻。但从高到底，却说明了中国电视纪录片，甚至中国电视界本身的一种转变，值得读解。
中国电视纪录片第一个阶段的繁荣，依靠的是中国大众文化的兴起和纪实手法的运用。改革开放之后，大众文化在中国的兴起，使电视纪录片首先找到了它的观众群，人道主义关怀，平民视角，和“讲述老百姓自己的故事”对弱势人群的关注，使电视纪录片成为老百姓的情感宣泄的渠道，和审视自我、发现自我的镜子，并且成功地在日益重视收视率的中国电视屏幕上登陆成功，登陆艇上飘扬着一面书写着“真实”二字的大旗。而纪实手法正是在这面大旗下被重视和运用的，开始逐渐呈现出一种不同于传统专题片的特质，纪录片的名字日益响亮。但是，纪实手法本身并不能使纪录片的根本得到确立。可以这么说，纪实手法是由于电视纪录片的崛起才倍受中国电视界的青睐的，但是，现在纪实手法已经在电视虚构与非虚构的节目中得到空前广泛的运用，打着“老百姓”旗号的各路人马也越来越多，这也是大势所趋；问题在于，曾经依靠纪实手法打天下的纪录片已经无法一招鲜，走遍天。它必须正视自我存在的理由，中国的电视界还需不需要纪录片，我们为什么需要纪录片？
目前中国电视纪录片发展存在的问题是，新的模式化和僵化，纪实主义的美学风格日益成了一面空洞的旗帜，掩盖了作品内容的贫乏和苍白，选题狭窄，千人一面，比如九六年中国电视纪录片学术奖的参评作品中，关于弃婴题材的作品竟有十几部之多；作为对世界进行思考的一种方式，模式化使纪录片丧失了这种源动力，也使得纪实主义的美学因为一种消耗性的使用而日渐枯竭，很多人产生了一种身处围城渴望突破的焦虑。很多问题都需要重新反省和思考了。我以为，首先需要思考的是中国电视纪录片存在的理由，也就是：它的本根何在？

（二）故事片的本源是人的想象世界，是虚构的白日梦，所以好莱坞被称为梦幻工厂。三十年代美国经济的大萧条时期，却是好莱坞电影上座率最高的时期，美国的著名童星小亲亲秀兰．邓波儿在电影史上的辉煌正是出于对人们在现实生活中暗淡心灵的补偿。美国的电影研究学者指出美国的西部片其实并不是真正意义上的西部，而是人们希望它是什么样子的西部。
故事片是一种乌托邦。乌托邦源于人类本能的冲动，是人的情感的寄托处，是人之为人的重要内容，但它毕竟是一个想象的世界，与现实世界不可通约。明确与认识这一点是重要的，报载看多了武打片的孩子从楼上义无反顾地跳了下去，以为自己会和片中的人物一样飞翔。琼瑶小说在台湾曾被称为“琼瑶公害”，因为它使得很多少男少女丧失了现实感，分不清现实与梦幻的界限，产生社会适应不良症。后现代主义对大众传媒的一个控诉就是使世界“类象”化了，符号世界代替了现实世界，使人们丧失了对现实世界的把握。在我们这个时代，故事片中充满了艳情和凶杀，文学的想象世界是已经漂流得离现实越来越远。文学越来越成为感性的和消费性的，即越来越去满足人们的各种欲望和潜意识，其对现实的批判力量日益消融。
纪录片的本源是人的历史和现实的存在，是“此在”，是此刻当下，是历史和现实的统一，因为一切历史都是当代史，即便是历史题材，也是站在今天我们的视野范围去读解。英文documentary的词根就是档案记录的意思。它以人的现实存在作为它第一性的东西。纪录片是以现实逻辑为结构前提的，它处理的是现实素材，它对现实中的人和事负有责任。所以它不允许捏造，不允许以个人的想象来替换现实存在，创作者受现实的道德原则和法律原则的制约，没有特权。 　　  纪录片牵引着我们把脚踏在实实在在的土地上。纪录片首先打假，想一想我们当初是如何激动地谈论着“真实”的问题，“真实”其实是一面旗帜，它导引着我们从旧的政治意识形态的围城中走向中国自己的大地，切实地站在现实大地上。我以为纪录片最重要的、区别于故事片的特质就在于它诉诸于人的理性，它时刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒，和很重要的东西──反省；它告诉你这事就发生在你的身边，你的社区，你的城市，你的国家，在你所生活的地球上，你的良知、正义无可逃避。它与你的生存息息相关，你必须面对，并且作出自己的判断。我认同这样一句话，叫做：纪录片是把光投到黑暗的地方。黑暗的地方是什么？不是别的，是历史。把历史中黑暗的地方照亮，让隐藏的历史和生活的秘密成为“敞开”和“豁亮”，使其有价值的东西不被时间所沉沦；纪录片最伟大的特质就是：这个秘密是靠你自己去寻找和领悟的。今天是明天的历史，明天发展取决于我们对今天的认识。而纪录片的信念在于，它认为它对今天人们司空见惯的历史背面的寻找与揭示，对于人类的明天负有责任。从这个意义上说，纪录片是对历史的丰富，是时代档案的珍藏。
而对于做纪录片的人来说，就像我们在很多优秀的纪录片工作者身上看到的那样，没有名利，的确是用生命划亮火光，燃烧自己，照亮的却是历史。这就是我们所说的纪录片的历史使命感。重要的是历史通过我“说”出它自己，而不是我放在前面，我去说历史，我凭什么？个人是微不足道的。从整体上说，纪录片实现的是人类理性的自我观照，“我”正是作为人类理性的体现而具有意义的，纪录片创作者的激情正是与此接通，才具有源头活水，才能够生生不息。

（三）典型的故事结构往往是一种平衡的打破与重建，中间是一系列障碍、假象、不幸、破坏。而组建这些结构安排它的节奏的是作者。在故事片中，作者是上帝，全知全能。虽然在故事的叙述中，可能采取各种视角，如《阿甘正传》中的阿甘视角，《红高梁》中“我爷爷、奶奶”的儿童视角，但这只是叙述策略问题。故事片也就是情节片，所谓情节就是一种因果关系，正统的故事片的因果关系是一种封闭的关系，有头就必然有尾。从头到尾，故事的叙述始终都是在导演的掌控之中。从某种意义上说，观众是被动的，是导演的玩偶。
纪录片作者对于他所要拍摄的题材，总是心存惶恐，总是害怕漏掉什么，害怕有什么发生时，他不在场。创作者在现实中的缺席是不可弥补的，也是遗憾的。纪录片里创作者和观众是同时到场的。纪录片对事物的叙述视角必须是可以证实的，一般来说，创作者不得破坏我们对片中现实的信任感，因为对现实的信任感往往与对片子的信任感是联系在一起的。
但是，仅仅使你对作品信任，对于很多优秀的纪录片来说，往往并不就是作品的最终目的，因为纪录片更高的要求是促使观众的反省──对现实，对摄像机，对摄像机与现实的互动关系，从而对创作者的立场、观点、方法进行检讨──创作者是把它作为自己创作纪录片的目的来追求的。纪录片理论的发展经过了对“真实”的信仰，到对“真实”的反省──中国的纪录片界在短短的几年内走过了西方纪录片的发展历史，人们最终将要认识到“真实”其实是人们建构出来的，那么对这种建构的分析与批判，对摄影机和创作者介入现实的过程与影响就成了我们所要关注的了。它使纪录片成为一个开放的空间，引导观众参与并发表自己的意见，这被认为是更具有民主意义的纪录片精神。西方理论家近年所总结的“自我反射式（Reflexive）”纪录片就是这种。自我不再躲藏在片子“客观性”的后面，他自己就是片子的重要元素；强调的是“我”与现实的对话与互动关系。但是，需要说明的是，纪录片的这种“主观”，指的是在现实中，创作者与现实的关系──它们之间的相互影响，是纪录片创作过程中人与现实的关系，因为它改变了现实，使自己融入现实之中，所以应该成为纪录片构成的一部分。就像一个孩子站在一池水前面，他总想扔一颗石头进去，他其实还是对水充满好奇，正是在水被激起浪花泛开层层涟漪时，他对水的理解加深了。自我反射式纪录片就是创作者把自己当做了石头，有头脑有眼睛的石头，扔进生活的水面，去激发生活呈现出它隐藏的秘密。就像水并不会因为石头而改变，水还是水，相反，正是浪花和涟漪使水的特性得到表现，创作者通过这种方式来探求与表达。然而，我不希望它被理解成创作者有权利可以对现实凭借想象进行随心所欲的歪曲和利用，纪录片对主观的强调，指的是创作者对现实的洞察与理解，尤其是在动态的生生不息的现实之中，对现实的尊重与责任任何时候都应该是纪录片的“良心”。
纪录片的结构正依赖于，并体现于创作者这种对现实的洞察和理解，叙事结构本身就是一种价值观念的体现。想一想文化大革命中样板戏的戏路，再看一看今天武侠与言情小说的套路，就知道故事片的情节，其实也并不单单是编剧、导演的凭虚想象，而是受制于一定的文化价值与文化生态。情节意味着因果关系，故事片的因果关系往往是为了满足观众的某种心理模式，它对现实的诠释往往是简单的和模式化的，如好莱坞电影中的善恶关系。并不是说纪录片一定排斥情节化，但它的情节化并不是它的必要条件，纪录片不应该依赖情节化而生存。为什么我们总是在谈论纪录片的情节化的问题，是因为它符合观众对故事片的欣赏习惯。而纪录片处理的是现实的问题，它是对现实的“有创意”（acreativetreatmentofactuality）的诠释──格里尔逊最早这样明确提出。何为“有创意”？我以为，它首先体现在对既定模式的反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暖昧、歧义与矛盾，它不应该让现实去被情节模式裁减。如果我们把纪录片当作故事片一样理解，只看它的情节，就有可能丧失掉纪录片的独立意义，丧失掉对纪录片与现实关系的反省与批判。
故事片用想象力来推动叙述；纪录片用观察力和分析力来推动叙述。仅仅对纪录片作艺术的分析，在我看来是不能显示纪录片的本质属性的。虽然国外很多人认为纪录片与故事片的界限越来越模糊。但我以为故事片与纪录片界限可以有交融，就像两棵树的枝叶彼此交织，但根本与核心是不同的。它们彼此之间可以有很大的交集，我们也确实看到很多优秀的介于纪实与虚构之间的片子，但它们的圆心是无法重合的，而且其实正是两个园心之间构成的张力，才使得那些兼跨纪实与虚构的具有实验精神的作品具有意义。中国人所熟知的荷兰纪录片大师伊文斯早年拍唯美的试验电影，如《雨》、《桥》，晚年拍自传性的混合了写实虚构扮演的艺术片《风》，但奠定他作为纪录片大师地位的是他的一系列具有世界影响的政治性的纪录影片，他认为电影工作者的职责便是“参与世界上最基本的事件”，我以为这正是纪录片最核心和最基本的东西。在中国纪录片刚刚开始起步，根本还没有得到稳固的阶段，明确这一点是重要的，艺术可以成为纪录片的风格，但是无法成为它的“骨头”；一部纪录片可以只讲“艺术”，但是所有的纪录片都只讲“艺术”的话，那是玩物丧志并有灭种或蜕化的危险。

（四）故事片是白日梦，观众被压抑的潜意识欲望在这里得到体面与合法的满足。在电影院的黑暗空间里，我们的窥视欲在膨胀着，贪婪地注视着别人隐密的性爱及其他，黑暗使人丧失正常的判断能力像个婴儿，电影院是子宫，人进入一种自恋状态，被电影同化。一千个观众有一千个哈姆莱特，每个人都把自己戏剧化了一把。一个人在现实社会中不可能得到同情的事件和角色在电影中却是可能的，杀人狂、吸血鬼纷纷登场成为主角；它往往是诉诸感性的；它往往超脱于现实的道德与法律之上。美国的母亲组成协会抵制电视上的暴力倾向，并不是没有道理的。梦幻与现实不可重合。故事片是乌托邦，是对现实缺憾的心理补偿。它并不必指向对现实的批判，事实上是，我们这个世纪的文学比起上个世纪来说，这种批判功能已经蜕化得差不多了；“文学”这个词现在更多的意味着一种逃避，一座象牙之塔，或者──桑拿浴。
所以，对于观众来说，观看故事片和观看纪录片应该是两种体验，两种心理状态，两种理解生活的方式。纪录片要求观众的理性思考和价值判断的直接参与，从而去理解和领会我们生存的这个世界。观众应该时刻保持一种反省的姿态，不能轻易被导演牵着鼻子走。要从感性的迷幻中挣脱出来，要醒着，并且睁大眼睛。纪录片是一种守望，对家园、孩子、亲人、同胞……对一切我们所珍爱与关心的人与事的守望。它也是一种承诺，对这个时代的责任的承诺。所以，一个社会对于自己的纪录片的态度，可以作为测定这个社会的某种健康状态的指标：浮躁的唯利是图的商业社会和独断的专制统治社会都不利于纪录片的生存。所以九十年代中国电视纪录片的崛起是有其深刻的社会根源的。要让纪录片在中国的土地上健康发展，需要的不仅是纪录片工作者，更重要的是观众，是观众的理解与参与。到国际上拿奖是重要的，但那不是纪录片的最后归属，中国纪录片的真正归属是在中国观众中，在中国的现实中，并且发挥作用。

（五）中国纪录片发展的第一阶段是“老百姓的故事”，它留下了一部由小人物写下的中国历史，这是它的历史功勋。但是，现在如果我们仅仅把纪录片限定在这个框架内，肯定是不够的了。
九七年中国电视纪录片理论研讨会在“纪录片与观众”的标题下集中凸显了中国电视纪录片界对目前所临问题的思考和抉择，理论界和创作界各种不同的观点形成了不乏尖锐的碰撞，这本身即是一种难能可贵的对话和交流，分歧应该是正常的，而没有分歧才是需要警惕的。分歧正是对话的基础，不同的观点代表着不同的看待事物的方式，和反思的角度，有比较才有鉴别，求同存异是我们的原则，独立思考是我们的宗旨。不论我们有多少分歧，我们思想的触角都如葵花般的伸向一个共同的目标，那就是中国纪录片的繁荣与昌盛──我们共同的光荣与梦想。
我想历史绝不会原地打转，当初我们选择了纪实主义的美学原则，而现在我们又要对此进行反省，我们已经站在了一个新的历史契点上，之所以如此，在我看来，乃是基本一个相同的原因，那就是任何美学原则本身并不能自动解决和代替我们的思想到场的问题。当旧的美学原则僵化为对思想表达的障碍，对此进行反思是正当的。但是，我并不认为“新”或者“旧”是个价值评判的标准，美学原则本身并没有好坏之分，只有用的好和用的不好的区分，就像我们喝水，无论是用碗还是用杯，关键在于你装了多少水，装的是什么水，所谓“用”指的就是美学原则与所要表达的思想之间的关系，是否和谐，是否相互依存，是否互相促进，美学应该是思想的助产士。舍本逐末，必然会从旧的死胡同走向新的死胡同。最根本的是思想，思想使美学闪光，无论它是纪实风格，还是其他什么。
这两年其实是总体沉闷，个体突围却如礼花砰放，在国际舞台上频频亮相。整体的突围也许要依赖一个共识的形成，而我以为，这个共识将最终体现在对纪录片本性的认识上。希望我们的思考能够为中国纪录片的新发展提供一个支点，“给我一个支点，我将举起整个地球”！ 　

（作者系上海复旦大学新闻学院教授、博士吕新雨）

第一单元：电影与美术（unité 1: cinéma et peinture）

       法国是电影的故乡。虽然电影的诞生距今只有一百多年的历史，但是它的史前史几乎与人类的历史一样久远。据说早在公元前5世纪，古希腊哲学家柏拉图就论证过山洞里的光影现象，这束光影经过文艺复兴时期意大利画家达·芬奇粗略描绘的“黑箱”，穿越两千多年的时光隧道，直到19世纪末才在科技发明浪潮的冲击下投射到现实中来。虽然许多国家的许多人士都为电影的发明作出过贡献，但是最终完成这项发明的使命似乎命定般地落到了法国人卢米埃尔兄弟身上。有趣的是，卢米埃尔（lumière）这个词在法语中的意思是“光”、“光明”，也可以引伸为“智慧”之意。这事听起来颇有些玄学色彩，然而事实确实如此。法国是美术的国度。法国有一种纪录片与美术有关，称为“美术纪录片”。这种纪录片通常有三个宗旨：一是制作画家传记，二是用作画论手段，三是拍摄诗意电影。美术纪录片兴起于20世纪二三十年代的比利时，繁荣于二战后的西欧，尤其是意大利和法国，不少法国电影大师都拍摄过美术纪录片。
 
第二单元：巴黎与郊区（unité 2: paris et périph）

   巴黎是法国的首都，也是法国的象征。谈到巴黎与法国的关系，旅居海外的中国艺术家林达在《带一本书去巴黎》一书中指出：“法国和中国一样，都是历史悠久。可是真正悠久的是土地。土地上的人是在变化，人产生的文化是交流的。”与中国不同的是，法国的领土在历史上不断发生变化。“今天的法国领土，在不同的历史时期，归了不同的领主。这个领主可能是个小家族，也可能是外来的'蛮族'统领，也可能是周遭邻国……。所以，法国人到最后，就死死守住一条底线，就是从西岱岛发展起来的巴黎。抓住了巴黎，法国就跑不了了。这就是巴黎对于法国的历史重要性。而事实上，在法国最终越来越接近今天的领土规模的时候，巴黎就越来越成为法国的象征（而不仅仅是心脏）。照法国的俗话说，那就是'巴黎一打喷嚏，全法国都要感冒'了。”每座城市都有郊区，巴黎当然也不例外。城市与郊区相互依存，城区的繁华与郊区的贫困形成强烈对比。本单元的主题是巴黎与郊区，所有影片一律按出品年代排序。

第三单元：外省与外国（unité 3: province et etranger）

   据说“外省”一词源于法国，巴黎之外统称“外省”。准确地说，这个词源于巴黎，明显带有“巴黎沙文主义”色彩。有人说巴黎之外不算法国（老巴黎人的一句口头禅是“出了巴黎就是沙漠”），也有人说是外省才是真正的法国。两种说法各有道理。虽然巴黎汇聚了法国20%的人口，但是外省占据着法国97%的国土。巴黎拥挤，外省幽静；巴黎人多而冷漠，外省人少而热情；巴黎前卫，外省传统；巴黎人瞧不起外省人，却向往外省人贴近自然的生活方式；外省人看不惯巴黎人，却羡慕巴黎人繁华的商业活动、浓厚的文化氛围、丰富的艺术资源……。然而，在电影方面巴黎人没有理由瞧不起外省人，因为电影的发明者卢米埃尔兄弟就是外省人（他们的故乡里昂曾经是高卢人的首都，历史比巴黎还悠久，虽然中世纪以来法国首都设在巴黎，但是里昂人的傲气犹在）。无论巴黎还是外省，都为法国纪录电影提供了丰富的灵感和题材。本单元的影片大多是反映外省生活的，另几部是法国电影工作者在外国拍摄的。

第四单元：政治与战争（unité 4: politique et querre）

   政治与战争历来是纪录电影的重要题材。一般来说，这类题材的纪录片比其他题材的纪录片更多一些人为因素，而且这种情形在电影诞生初期就出现了。两位法国电影研究家指出：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动是纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片雏形。从1896年到1910年，费利克斯·麦斯基什携带摄影机到许多国家游历，将自己的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他于翌年回到法国后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过一个犹太人聚居区，当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，杜勃利埃便将来源各异但与德雷福斯案件无关的镜头组接在一起，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯的故事。20世纪是人类饱受战争灾难的世纪，发生在这个世纪的许多战争都在法国纪录电影中有所表现，从第一次世界大战到第二次世界大战，从越南战争到阿尔及利亚战争。

第五单元：个人与社会（unité 5: individuel et société）

    社会是由个人组成的，人的本质是社会关系的总和。以个人观点观察社会，是法国纪录电影的重要特征，也是法国纪录电影多姿多彩的重要原因。本次影展放映的许多影片都有鲜明的个人观点，本单元的影片尤其如此。法国纪录电影的这种特征可以追溯到让·维果及其著名纪录片《尼斯的景象》，本片在法国乃至世界纪录电影史上都占有非常突出的地位。法国电影理论家亨利·阿杰尔在《电影美学概述》一书中指出：“法国电影学派时常以现实主义者自居……，但是把真正的社会要求说得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让·维果。”阿杰尔认为，法国最优秀的纪录片都继承了影片《尼斯的景象》的倾向。在法国新浪潮电影运动前夕，为保卫纪录电影而形成的“三十人集团”（成员包括所有后来成为法国新浪潮电影运动主力的年轻导演）就是忠于这种倾向的体现。从两次大战期间开始，现实主义已不能与“有一定倾向”的电影分开。此外，本单元有4部由雷蒙·德巴东导演，犹如专门为他设置的单元。

法国纪录电影展悄悄地在北京展开了,自己的纪录片后期制作也进入最后收尾阶段了.

此次影展，我即将观摩的两场放映：

6月17日星期六13H30（17 Juin Vendredi 13H30）
放映地点：中国电影资料馆艺术影院

六月六日拂晓 （Le six juin à l'aube）
导演：让·格莱米勇(Jean Grémillion)1945年|39分钟|35毫米|黑白|有声

格尔尼卡 （Guernica）
导演：阿·雷乃、罗·海森（A.Resnais et R.Hessens）1950年|12分钟|16毫米|黑白|有声

远离越南 （Loin du Viêtnam）
导演：尤里斯·伊文思，等（J.Ivens，etc.）1967年|120分钟|35毫米|黑白与彩色|有声
 
 
6月18日星期日19H00（18 Juin Dimanche 19H00）
放映地点：中国电影资料馆艺术影院

达尔文的噩梦
导演：于贝尔·苏佩（Hubert Sauper）2003年|107分钟|35毫米|彩色|有声
注意：本片导演于贝尔·苏佩将光临艺术影院与观众交流
NB：Avec la présence de Hubert Sauper à la Cinémathèque Chinoise

昨天,林妍进京领奖的第二天,也是周末,毕竟是自己的助理嘛

天安门怎么能不带她去呢?毕竟那也是首都的标志.

去中国传媒大学,一是想去看看22FILM时代相识的弟弟,二也想带着我们的"新兵"去看看首都的专业院校.

在那,弟弟浩浩带来了一甘肃美女"播音",一切都感到很正常.之后的聊天,发现我认识的也都还是"人物",弟弟居然认识梁璐璐,而且很熟悉.这的确让我震惊!

梁璐璐来后的聊天,一开始也就随便地聊了一下短片创作和彼此的近况;可不知从何时起话题突变,他们和我聊起了电影创作的细节问题,忽感他们在传媒大学学习电影创作真是一个笑话:(

毕竟那的整体氛围就与电影创作没什么关系.那终究还是一个培养广播电视人才的地方,与电影专业院校还是有一点差距!